tema 02 de 03 · Historia del Arte
Del Renacimiento al Barroco
Es el bloque más grande del temario y el que concentra a los artistas que más se repiten: Brunelleschi, Miguel Ángel, Bernini, Velázquez. La buena noticia es que se ordena con una sola idea: el Renacimiento recupera el equilibrio clásico, el Manierismo lo tensa a propósito y el Barroco lo rompe para mover al espectador.
Qué te va a pedir el examen
- «Explica la arquitectura del Quattrocento» (Brunelleschi, Alberti) o «la pintura del Cinquecento» (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel).
- «Explica las características de la pintura de El Greco» y su relación con el Manierismo.
- «Explica la escultura barroca» (Bernini) o «la imaginería española del siglo XVII».
- «Explica la evolución de la obra de Velázquez» o «la pintura española del Siglo de Oro».
- «Comenta la obra: identifica, analiza y sitúa en su contexto» (cúpula de Santa Maria del Fiore, David de Miguel Ángel, Éxtasis de Santa Teresa, Las Meninas).
1 El Quattrocento: Florencia recupera la Antigüedad e inventa la perspectiva
El Renacimiento (Italia, siglos XV-XVI) es la recuperación consciente de la Antigüedad clásica y del humanismo: el hombre vuelve al centro, se recuperan la proporción, los órdenes y el arco de medio punto, y el artista deja de ser un artesano anónimo para convertirse en un genio con nombre y prestigio. Detrás está el mecenazgo: en Florencia, los Médici financian a Brunelleschi, Donatello y Botticelli porque el patrocinio artístico legitima su poder.
El cambio decisivo es matemático. Filippo Brunelleschi formula la perspectiva lineal (un punto de fuga al que convergen todas las líneas) y convierte el cuadro y el edificio en un espacio racional y medible. Su obra maestra, la cúpula de Santa Maria del Fiore (Florencia, 1420-1436), resuelve un reto irresuelto desde la Antigüedad con una doble cáscara autoportante, levantada sin cimbra, con nervios visibles y anillos que contienen el empuje sin arbotantes góticos. Leon Battista Alberti sistematiza el nuevo lenguaje en tratados (De re aedificatoria) y lo aplica en la fachada de Santa Maria Novella y el Palacio Rucellai.
En escultura, Donatello recupera el bulto redondo exento y el desnudo: su David en bronce es el primer desnudo masculino exento desde la Antigüedad; Ghiberti aplica la perspectiva al relieve en las Puertas del Paraíso del Baptisterio. En pintura, Masaccio da volumen y espacio real a las figuras (Capilla Brancacci) y Botticelli aporta la gracia de la línea sinuosa y los temas mitológicos (El nacimiento de Venus, La primavera). En paralelo, en Flandes, Van Eyck perfecciona la pintura al óleo y llena de símbolos escondidos El matrimonio Arnolfini: otra vía, la del detalle minucioso, sin recuperar la Antigüedad.
2 El Cinquecento: Roma, los papas y los tres genios
El Alto Renacimiento se traslada a Roma bajo el mecenazgo papal, sobre todo de Julio II, y busca la síntesis entre naturalismo, idealización clásica y equilibrio. Leonardo da Vinci inventa el sfumato (contornos difuminados en una atmósfera vaporosa) y la composición piramidal: La Gioconda, La última cena, La Virgen de las rocas. Rafael encarna la claridad y la belleza serena; su Escuela de Atenas, en las Estancias Vaticanas, reúne a los filósofos bajo una arquitectura clásica con una perspectiva lineal perfecta que dirige la mirada a Platón y Aristóteles: es el manifiesto visual del humanismo.
Miguel Ángel es, ante todo, escultor, y su palabra es terribilità: fuerza y tensión contenidas. El David (1501-1504, mármol, más de cinco metros) muestra el momento previo a la acción, con contrapposto marcado, anatomía tensa y ceño fruncido; encargado por la República de Florencia, es la ciudad pequeña que se defiende del gigante. La Piedad del Vaticano y el Moisés completan la ficha. Pintor a su pesar, cubre la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512, con la Creación de Adán) y, décadas después, el Juicio Final, ya con figuras torsionadas que anuncian el Manierismo. Como arquitecto, culmina la cúpula de San Pedro. Bramante fija el clasicismo pleno con el Templete de San Pietro in Montorio, un edificio circular de columnas dóricas que condensa toda la teoría de la proporción, y Palladio la lleva a la arquitectura civil con la Villa Rotonda, semilla del Neoclasicismo posterior.
3 Manierismo y El Greco: la crisis del equilibrio no es una decadencia
Hacia 1520-1600, rota la confianza clásica tras el Saco de Roma y en el clima de la Contrarreforma, el Manierismo busca lo artificioso: figuras alargadas, poses forzadas (la figura serpentinata), colores irreales y composiciones inestables. No es una decadencia pasiva: es una crisis deliberada del canon, provocada por los mismos maestros que lo habían dominado (el Juicio Final rompe a propósito el equilibrio que Miguel Ángel había construido antes).
Su gran figura en España es El Greco (Doménikos Theotokópoulos): formado en Creta, pasa por Venecia (el color de Tiziano) y Roma antes de instalarse en Toledo. Su manierismo personal se reconoce a la primera: figuras alargadas e inmateriales, colores fríos e irreales, una luz sobrenatural que no procede de ninguna fuente física y una verticalidad ascendente que expresa el fervor místico de la Contrarreforma. El entierro del conde de Orgaz lo resume: un registro terrenal abajo, con retratos individualizados de la nobleza toledana, y un registro celestial arriba, disuelto en luz. Cuidado con una tentación muy común: su distorsión no busca el naturalismo dramático del Barroco, que vendrá después, sino la desmaterialización mística.
El Renacimiento español llega con retraso y mezclado con lo gótico, en tres fases que conviene no confundir: el plateresco, decoración menuda «de platero» sobre estructura aún gótica (fachada de la Universidad de Salamanca), el purismo y el herreriano de Juan de Herrera, geometría desnuda y sin ornamento al servicio de Felipe II (Monasterio de El Escorial). Salamanca y El Escorial son los dos polos de la decoración, no dos ejemplos de lo mismo.
4 El Barroco: mover al espectador
El Barroco (siglos XVII-XVIII) nace en la Roma de la Contrarreforma: frente al equilibrio renacentista, quiere emocionar, persuadir y envolver al fiel. Sus armas son el movimiento, la diagonal, los contrastes de luz, la teatralidad y el realismo, al servicio de la Iglesia, que quiere reconquistar fieles, y de las monarquías absolutas, que quieren deslumbrar. Sigue habiendo columnas y frontones; lo que cambia es la finalidad.
Bernini es la figura central, escultor y arquitecto-escenógrafo. La columnata elíptica de la plaza de San Pedro «abraza» al fiel y el baldaquino de columnas salomónicas pone el movimiento en espiral. Su Éxtasis de Santa Teresa (Capilla Cornaro, Santa Maria della Vittoria, hacia 1650) convierte el mármol en carne, tela y nube, y lo ilumina con luz natural canalizada desde una ventana oculta sobre rayos de bronce dorado: escultura, arquitectura y luz fundidas en un solo espectáculo (el bel composto). Su David, a diferencia del de Miguel Ángel, congela el instante de máxima tensión del lanzamiento y obliga a rodearlo. Borromini, el más audaz, ondula los muros de San Carlo alle Quattro Fontane. En pintura, Caravaggio inventa el tenebrismo (fondos negros, focos de luz violentos que esculpen las figuras) y un realismo crudo con modelos populares para escenas sagradas (La vocación de San Mateo); Rubens aporta el color cálido y los cuerpos opulentos del Barroco flamenco (Las tres Gracias) y Rembrandt, el claroscuro psicológico del Barroco holandés (La ronda de noche).
España apenas hace escultura civil: su escultura barroca es imaginería religiosa procesional en madera policromada, hecha para conmover al fiel con realismo extremo (ojos de cristal, lágrimas, sangre, estofado) y dramatismo. Gregorio Fernández, en Valladolid, trabaja los Cristos yacentes y pasos pensados para verse desde distintos ángulos durante la procesión; Pedro de Mena, heredero de Alonso Cano, lleva el patetismo a la introspección. Si te preguntan por la función, la respuesta está en la calle: encargos de cofradías, para la Semana Santa.
5 Velázquez y el Siglo de Oro: de la luz del tenebrismo a la luz del aire
El siglo XVII es el Siglo de Oro de la pintura española, un realismo al servicio de la fe y de la corona. Ribera lleva el tenebrismo a Nápoles con un realismo casi anatómico; Zurbarán es el pintor de los monjes y de los bodegones de luz recogida; Murillo, el más amable, humaniza lo divino con luz suave y colores cálidos (La Sagrada Familia del pajarito, las Inmaculadas). Ante un cuadro español del Siglo de Oro, la primera pregunta es si es tenebrista o de luz suave.
Diego Velázquez, pintor de cámara de Felipe IV, es el gran monográfico. Evoluciona de un tenebrismo juvenil sevillano (El aguador de Sevilla, La vieja friendo huevos) a una pintura de luz, aire y pincelada suelta, con la perspectiva aérea como marca de madurez. La fragua de Vulcano rebaja un asunto mitológico a un taller cotidiano; La rendición de Breda es su pintura de historia; Las hilanderas esconde bajo una escena de género el mito de Aracne. Y Las Meninas (1656) es un ejercicio de metapintura: el pintor se autorretrata trabajando ante un lienzo cuyo reverso vemos, la infanta Margarita y su séquito ocupan el centro, y los reyes aparecen reflejados en un espejo al fondo, de modo que el espectador queda en el lugar que ocupaban los monarcas. Reducirlo a «un retrato de corte» deja fuera lo que el examen premia: es una reflexión sobre la propia representación y sobre el estatus del pintor.
El contraste que ordena todo el bloque, por si la pregunta cruza los dos periodos: el Renacimiento busca equilibrio, proporción estática, perspectiva lineal y luz uniforme o sfumato; el Barroco busca movimiento, diagonal, luz dirigida o tenebrismo, apertura al espacio del espectador y fusión de las artes. Los dos dominan la anatomía y la perspectiva; lo que cambia es para qué las usan.
Para llevarte
- Quattrocento es Florencia y el siglo XV (Brunelleschi, Donatello, Botticelli, los Médici); Cinquecento es Roma y el siglo XVI (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Bramante, los papas). No se mezclan.
- La perspectiva lineal de Brunelleschi convierte el espacio en algo medible; su cúpula de doble cáscara sin cimbra recupera la ingeniería romana perdida.
- El Manierismo es una crisis deliberada del canon, no una decadencia; El Greco es manierista (figuras alargadas, color frío, luz sobrenatural, verticalidad mística), no barroco.
- El Barroco quiere mover al espectador: movimiento, diagonal, luz dirigida y teatralidad, al servicio de la Contrarreforma y de las monarquías absolutas.
- Sfumato (Leonardo) es un contorno difuminado; tenebrismo (Caravaggio) es un claroscuro extremo con fondo negro y foco violento. Son dos periodos distintos y dos maneras distintas de tratar la luz.
- Velázquez evoluciona del tenebrismo juvenil a la luz y la pincelada suelta; Las Meninas es metapintura, no solo un retrato de corte.
Errores que restan
- Mezclar siglos y ciudades: poner a Brunelleschi en la Roma del Cinquecento o a Rafael en la Florencia del Quattrocento.
- Colocar a El Greco en el Barroco por su dramatismo, o presentar el Manierismo como una simple decadencia del Renacimiento.
- Confundir el sfumato de Leonardo con el tenebrismo de Caravaggio al comentar la luz de una pintura.
- Reducir Las Meninas a un retrato de corte, sin la dimensión de metapintura y de reflexión sobre la representación que el comentario exige.
- Describir el Éxtasis de Santa Teresa o una imagen procesional sin su función: sin Contrarreforma, sin cofradía, sin el fiel al que se quiere conmover, el análisis se queda a medias.
Autochequeo
Responde sin mirar arriba. Si fallas, mejor aquí que el día del examen: cada opción trae su porqué.
1. La cúpula de Santa Maria del Fiore de Brunelleschi se considera el arranque de la arquitectura renacentista. ¿Por qué?
Brunelleschi levanta la cúpula con una doble cáscara autoportante, nervios visibles y anillos que contienen el empuje, sin arbotantes góticos ni cimbra de madera para toda la obra: recupera la ingeniería romana y el lenguaje clásico. No es de hormigón como el Panteón (esa es la técnica romana, no la florentina) y no es de Bramante ni del Cinquecento: mezclar Florencia y siglo XV con Roma y siglo XVI es el cruce más habitual del bloque.
2. Un cuadro muestra figuras alargadas e inmateriales, colores fríos, una luz que no procede de ninguna fuente física y una composición que asciende hacia lo celestial. ¿Ante qué estás?
Esos cuatro rasgos son la ficha de El Greco: elongación, color frío e irreal, luz sobrenatural y verticalidad mística. El tenebrismo tiene fondos negros y un foco violento, pero su realismo es crudo y sus cuerpos, naturalistas; el Cinquecento de Rafael busca justo el equilibrio que aquí se rompe; y la línea sinuosa de Botticelli no alarga ni desmaterializa las figuras. Meter a El Greco en el Barroco por su dramatismo es un error documentado.
3. Fondos oscuros, un foco de luz violento que esculpe los cuerpos y modelos populares posando para una escena sagrada. ¿Qué técnica y qué autor describen estas notas?
El tenebrismo es la forma extrema del claroscuro, con fondo negro y foco intenso, y Caravaggio lo une a un realismo crudo con modelos de la calle. El sfumato es lo contrario: contornos difuminados en una atmósfera vaporosa, renacentista. La perspectiva aérea y la pincelada suelta son el Velázquez de madurez, y Murillo es precisamente el contraste pedagógico frente al tenebrismo. Confundir sfumato y tenebrismo es la confusión de luz más probable entre dos periodos contiguos.
4. El David de Miguel Ángel y el David de Bernini representan al mismo personaje. ¿En qué se diferencian?
El David de Miguel Ángel es un mármol del Cinquecento que concentra la fuerza antes del gesto: contrapposto, anatomía tensa y ceño fruncido. El de Bernini es barroco: congela el lanzamiento de la piedra, con el cuerpo en torsión y el rostro contraído, y solo se completa moviéndose a su alrededor. Es la diferencia entre equilibrio renacentista y movimiento barroco. El David en bronce del Quattrocento es el de Donatello, no el de Miguel Ángel.
5. ¿Qué convierte a Las Meninas en algo más que un retrato de corte?
Las Meninas es una reflexión sobre la propia representación y sobre el estatus del pintor: el lienzo visto de espaldas, el espejo con los reyes y el punto de vista que coloca al espectador donde posaban los monarcas. Quedarse en «retrato de grupo» es el error que el material señala. No hay tenebrismo (es la etapa de luz, aire y pincelada suelta) y el mito escondido bajo una escena de género es el recurso de Las hilanderas, no de este cuadro.
La pregunta que decide si lo tienes
Comenta la obra: el Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini. Identifica, analiza material, composición y luz, y explica su función en el contexto de la Contrarreforma.
Pista 1
Ficha primero: grupo escultórico en mármol, de Gian Lorenzo Bernini, hacia 1650, para la Capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria en Roma; Barroco italiano. Tema: el episodio místico que la propia santa describe, el ángel que le atraviesa el corazón con una flecha. Después, mira cómo trata el mármol: carne, tela arremolinada, nube.
Pista 2
La clave que separa un comentario bueno de uno excelente es la luz: entra por una ventana oculta y baja sobre rayos de bronce dorado, así que escultura, arquitectura e iluminación real forman una sola obra. Para la función, piensa qué quiere la Iglesia de Trento del arte (conmover, persuadir) y quién asiste a la escena desde los palcos laterales.
Solución
Identificación: grupo escultórico en mármol del Barroco italiano, obra de Gian Lorenzo Bernini hacia 1650, concebido para la Capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria, en Roma. Representa el momento en que, según los escritos de la santa, un ángel le atraviesa el corazón con una flecha dorada, en un dolor que es a la vez sufrimiento físico y arrobamiento espiritual. Análisis técnico y formal: mármol tallado con un virtuosismo que imita texturas imposibles para la piedra, la carne de los rostros, el hábito arremolinado de la santa, la nube sobre la que flota el grupo. La composición se dispone como una aparición teatral: santa y ángel elevados, en diagonal, abiertos al espacio del espectador y no cerrados en un bloque frontal como la escultura renacentista. La luz es parte de la obra: natural, canalizada desde una ventana oculta sobre la escena y materializada en rayos de bronce dorado, de modo que arquitectura, escultura e iluminación real se funden en un solo conjunto, el bel composto barroco. En los laterales, los miembros de la familia Cornaro, esculpidos en palcos, asisten a la escena como espectadores dentro de la propia obra. Función y contexto: es la teatralidad al servicio de la Contrarreforma. La Iglesia posterior a Trento necesita un arte que conmueva y persuada, no solo que instruya, y Bernini convierte una experiencia mística interior en una imagen físicamente conmovedora para el fiel; el encargo de una familia cardenalicia añade la dimensión de prestigio y mecenazgo. Conclusión: frente al equilibrio y la vista única del Cinquecento (el David de Miguel Ángel), esta obra resume lo que el Barroco pide a la escultura, movimiento, luz dirigida y fusión de las artes, y su influencia recorre la escultura religiosa europea del siglo XVII. Si en tu respuesta aparecen mármol, diagonal, luz oculta, bel composto y Contrarreforma, el corrector encuentra exactamente lo que busca.