El siglo XIX y las vanguardias

Qué te va a pedir el examen

• «Explica la evolución de la obra de Goya», con una obra por etapa.
• «Define el Impresionismo» o «explica la pintura impresionista», con características, autores y obras.
• «Explica las aportaciones de Cézanne y Van Gogh como precursores de las corrientes del siglo XX».
• «Explica la arquitectura del hierro y la Escuela de Chicago» o «el Modernismo».
• «Define el Cubismo (el Fauvismo, el Surrealismo) y nombra a dos de sus representantes».

1 Goya no cabe en ningún ismo

Francisco de Goya (1746-1828) es el único artista al que el examen suele dar tema propio, y la razón es que su obra no encaja en ningún estilo cerrado: atraviesa en una sola trayectoria el gusto cortesano, la crítica social y una expresividad que anticipa las vanguardias. Por eso se estudia como relato con etapas, cada una anclada en una obra. Empieza como pintor de cartones para tapices, escenas amables y luminosas de raíz rococó (El quitasol, La gallina ciega); se convierte en retratista de la corte de Carlos IV, sin idealizar: La familia de Carlos IV (1800) hereda la composición de Las Meninas, con el propio pintor al fondo, pero con una honestidad en los rostros que roza la crítica.

Tras quedarse sordo y con la Guerra de la Independencia, su pintura se vuelve crítica y oscura. Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 (1814) es la obra clave: un farol en el suelo como único foco de luz, el fusilado de camisa blanca con los brazos abiertos en cruz, que cita la crucifixión para convertir la ejecución en martirio civil, y el pelotón como una masa anónima y mecánica, sin rostro. Es la primera gran condena visual de la guerra moderna, contada desde la víctima y no desde el vencedor, y el precedente directo del Guernica. En paralelo, las series de aguafuertes (Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra) llevan la crítica al grabado. Al final, en los muros de su casa, las Pinturas negras (Saturno devorando a su hijo): pincelada violenta y empastada, un mundo angustioso y libre, sin encargo ni destinatario.

La frase que cierra cualquier tema sobre él: Goya es a la vez el último clásico y el primer moderno. Su pincelada suelta anticipa el Impresionismo y su carga expresiva, el Expresionismo y el Surrealismo. Encasillarlo en el Neoclasicismo o en el Romanticismo es una tentación comprensible, porque convive con ambos, y es justo lo que el material señala como error.

2 Neoclasicismo, Romanticismo y Realismo: tres respuestas encadenadas

El siglo XIX es el de la Revolución Industrial, las revoluciones políticas y la burguesía, y en el arte los movimientos se suceden oponiéndose entre sí. El Neoclasicismo (finales del XVIII, principios del XIX) reacciona contra la frivolidad del Rococó con el entusiasmo por la Antigüedad que despiertan las excavaciones de Pompeya: vuelta a la razón, la sobriedad y la línea. Jacques-Louis David es su nombre (El juramento de los Horacios, con el deber viril de líneas rectas frente al lamento femenino de líneas curvas; La muerte de Marat); en escultura, los mármoles fríos y pulidos de Canova; en España, el Museo del Prado de Juan de Villanueva.

El Romanticismo (primera mitad del siglo) exalta el sentimiento, la libertad y lo sublime, y prefiere el color y la pincelada suelta al dibujo. Géricault convierte un naufragio real en denuncia en La balsa de la Medusa, con composición piramidal y cuerpos estudiados en cadáveres; Delacroix hace de La Libertad guiando al pueblo (1830) un manifiesto político: la alegoría con gorro frigio y bandera avanza sobre una barricada junto a un burgués, un obrero y un chico con pistolas. El paisaje romántico es Turner (atmósferas de luz casi abstractas), Constable y Friedrich (la naturaleza sublime).

El Realismo (mediados de siglo) da la vuelta a la evasión romántica y representa la realidad social sin idealizar: el trabajo, la pobreza, la vida cotidiana, ligado a las ideas sociales de 1848. Courbet (Entierro en Ornans, Los picapedreros) escandaliza al dar a gente corriente la escala reservada a la historia; Millet dignifica al campesino (El Ángelus, Las espigadoras). Y un factor nuevo lo cambia todo: la fotografía (1839) libera a la pintura de copiar la realidad y la empuja hacia lo subjetivo.

3 Impresionismo y Postimpresionismo: la luz, y lo que viene después de la luz

El Impresionismo (primera exposición, París, 1874) quiere captar la impresión visual del instante: cómo la luz cambia los colores en cada momento. Para ello pinta al aire libre (plein air, posible gracias a la pintura en tubo), con pinceladas sueltas y yuxtapuestas de colores puros que se mezclan en la retina y no en la paleta, renuncia al dibujo y al contorno y abandona los temas «importantes» por el paisaje, el río y el ocio de la burguesía. Además rompe con el Salón académico y expone por su cuenta: es el nacimiento del artista independiente que vende a marchantes y coleccionistas.

Los nombres, con obra: Monet, el más puro, cuyo Impresión, sol naciente (1872) dio nombre al movimiento y cuya serie de la Catedral de Ruan pinta la misma fachada a distintas horas, porque lo que le interesa no es la catedral sino la luz que la envuelve; Renoir (Baile en el Moulin de la Galette); Degas y sus bailarinas, con encuadres inusuales; Manet, el puente entre Realismo e Impresionismo, escandaloso con El almuerzo campestre y Olympia; Pissarro; y Berthe Morisot (La cuna), figura central del grupo, cuyos temas domésticos responden a los espacios a los que una mujer burguesa podía acceder, no a una preferencia menor.

El Postimpresionismo no es un grupo, sino artistas que parten del Impresionismo y lo superan cada uno por su lado, y son la raíz directa de las vanguardias. Cézanne busca la estructura y el volumen bajo las apariencias («tratar la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono»): es el padre del Cubismo (Los jugadores de cartas, la montaña Sainte-Victoire). Van Gogh hace del color y la pincelada la expresión del sentimiento, con un empaste vibrante y en remolino (La noche estrellada, 1889): es el padre del Expresionismo. Gauguin pinta con color plano y simbólico, encerrado en contornos (cloisonnisme), como el fondo rojo de Visión después del sermón: raíz del Fauvismo. Seurat lleva la mezcla óptica a método con el puntillismo. La pareja Cézanne-Van Gogh se pregunta literalmente: estructura para uno, expresión para el otro, y no se intercambian.

4 Hierro y Modernismo: la arquitectura cambia de material

La Revolución Industrial da a la arquitectura un material nuevo, visto y presumido: el hierro, con el cristal. La arquitectura del hierro es la de las estaciones, los mercados, los invernaderos, los puentes y los palacios de exposiciones: el Palacio de Cristal de Paxton (Londres, 1851), prefabricado y montado en meses, y la Torre Eiffel (París, 1889), una estructura reticular de hierro que no oculta su cálculo y que en su día fue polémica por enseñar el esqueleto sin disfraz. En Chicago, tras el incendio de 1871, la necesidad de altura y el esqueleto metálico dan el rascacielos y la Escuela de Chicago (Louis Sullivan, «la forma sigue a la función»), con el muro liberado de su función portante y el muro cortina acristalado: la semilla del Movimiento Moderno.

En el mismo siglo conviven los historicismos (neogótico, neorrenacentista, neomudéjar), que recuperan estilos del pasado para dar legitimidad a parlamentos, bancos y universidades. Son dos corrientes distintas que comparten fecha, y la lámina las separa por el material: hierro visto, arquitectura de ingeniería; piedra que imita un estilo anterior, historicismo. Como reacción artesana a la industrialización surge a fin de siglo el Modernismo (Art Nouveau), de línea curva, orgánica y naturalista, que aspira a un arte total aplicado también a muebles y rejas. Su genio es Antoni Gaudí: Sagrada Familia, Casa Batlló, Casa Milà y Park Güell, con fachadas ondulantes, ausencia de línea recta, trencadís de cerámica y arcos catenarios.

5 Las vanguardias: cada ismo rompe una convención

Entre 1905 y la Segunda Guerra Mundial el arte abandona lo que defendía desde el Renacimiento: la imitación de la realidad, la perspectiva, el tema reconocible. Cada movimiento se define contra el anterior con un manifiesto, un grupo y una exposición-escándalo, y la manera de estudiarlos es fijar para cada uno qué rompe, cuándo, quién y una obra. El Fauvismo (1905) libera el color: puro, plano y arbitrario, sin relación con el objeto (un rostro puede ser verde); Matisse, con La alegría de vivir, La danza y la raya verde que parte el retrato de Madame Matisse; los llamaron «fieras» por la violencia cromática. El Expresionismo deforma la realidad para expresar la emoción interior, casi siempre angustia: el precedente es Munch (El grito, 1893, anterior a los grupos alemanes), y luego Die Brücke (Kirchner) y Der Blaue Reiter (Kandinsky en su etapa lírica, Franz Marc).

El Cubismo (desde 1907), de Picasso y Braque a partir del legado de Cézanne, rompe la perspectiva única: descompone el objeto en planos geométricos y lo muestra desde varios puntos de vista a la vez. Tiene dos fases que se preguntan: el analítico (hacia 1909-1912), descomposición extrema y paleta casi monocroma de ocres y grises, en la que el objeto casi desaparece; y el sintético (desde 1912), que recompone formas legibles, devuelve el color e incorpora el collage, papeles pegados, la primera vez que un material «no artístico» entra en la obra. La obra que lo abre es Las señoritas de Aviñón (1907), cinco desnudos que se fragmentan de izquierda a derecha hasta los rostros con influencia de las máscaras africanas e ibéricas. El Surrealismo (manifiesto de Breton, 1924) lleva al arte el inconsciente y el sueño desde el psicoanálisis de Freud, por dos vías: la figurativa, de precisión casi fotográfica (Dalí, La persistencia de la memoria y sus relojes blandos; Magritte y su paradoja lógica), y la automática, de signos y colores (Miró, El carnaval de Arlequín). Completan el mapa la abstracción de Kandinsky y el neoplasticismo de Mondrian, el ready-made dadaísta de Duchamp y, en arquitectura, el Movimiento Moderno de la Bauhaus, Le Corbusier y el organicismo de Wright.

Y el Guernica (1937), la obra del siglo XX que más se pide comentar. Picasso lo pinta por encargo del Gobierno de la República para el pabellón español de la Exposición de París, tras el bombardeo de la villa vasca por la aviación alemana. Óleo sobre lienzo de gran formato (349 por 776 centímetros, hoy en el Museo Reina Sofía), reduce la paleta a blancos, negros y grises, como una fotografía de prensa, y organiza en un triángulo central, bajo una bombilla, figuras fragmentadas con el lenguaje cubista ya maduro: el toro impasible, el caballo herido, la madre con el hijo muerto que cita una Piedad, el soldado caído con la espada rota y una flor, la mujer con el candil. Sin aviones, uniformes ni banderas: trabaja con símbolos para que la condena sea universal. Es el heredero directo de Los fusilamientos de Goya y el ejemplo de manual de una vanguardia formal al servicio de la denuncia.

Errores que restan

• Encasillar a Goya en el Neoclasicismo o en el Romanticismo, cuando el examen lo pide precisamente como evolución propia, etapa a etapa.
• Intercambiar a Cézanne y Van Gogh: la estructura geométrica que anticipa el Cubismo es de Cézanne; la pincelada emocional que anticipa el Expresionismo, de Van Gogh.
• Comentar una obra impresionista por su motivo (el puerto, la catedral) en vez de por la luz y el instante, que son su verdadero tema.
• Confundir el cubismo analítico (monocromo, casi ilegible) con el sintético (color y collage), o la arquitectura del hierro con el historicismo que convive con ella.
• Definir una vanguardia sin decir qué convención rompe ni nombrar dos representantes con una obra: la definición sola no completa la respuesta.

Autochequeo

Responde sin mirar arriba. Si fallas, mejor aquí que el día del examen: cada opción trae su porqué.